Photo : Pipilotti Rist / Musée d'art moderne de la ville de Paris

Le jeu peut alors commencer. Le spectateur, replongé consciemment par l’artiste dans sa fascination habituelle, passive de dévoreur d’images - flot d’images incessant, immobiles, mouvantes, vues, regardées, intégrées; va être pris au piège de sa propre vision, par les imperfections de cet univers si proche - si éloigné. Le " verfremdungseffect " de Brecht n’est pas si loin... En effet, Pipilotti Rist reprend à son compte deux courants de mise en scène théâtrale - de pensée théâtrale - pour nous donner à voir notre rapport à l’image. Les accidents techniques des bandes vidéo et de prise de son ne sont pas corrigés.

Les structures de soutien des murs du salon d’Himalaya Goldstein sont laissées apparentes, tout l’appartement est ainsi donné comme un décor de théâtre, comme un espace de rêve construit, comme un univers de carton pâte. Cet univers, reçu dans un premier temps viscéralement par le spectateur, le nez collé à l’oeuvre, est subitement mis à distance.

Photo : Pipilotti Rist / Musée d'art moderne de la ville de Paris

Pipilotti Rist déclare la manipulation par l’image en en montrant les rouages. Cette Himalaya Goldstein commençait à exister comme un personnage à part entière, comme un autoportrait de l’artiste, pourquoi pas - après tout, elle a son corps - le plaisir de l’identification nous poussant plus ou moins vers cette erreur enfantine d’assimilation entre personnage et comédien, auteur et personnages, la force des images et des mélodies, des sons, qui nous laissait vivre les images sur un mode émotionnel est soudainement éloigné: l’image résulte d’une intention, elle est construite dans un but bien précis. Comme la manipulation est facile...

L’appartement d’Himalaya Goldstein n’est pas une transposition du réel, encore moins un réel fictif, il est un espace ouvert au rêve, un espace de conte, que chaque spectateur - le terme me semble ici des moins appropriés mais je ne parviens pas à en trouver de plus satisfaisant - peuple consciemment de sa propre mythologie, où chaque spectateur construit son propre voyage initiatique (la montagne comme topos de la quête de soi ...) partant de la proximité à autrui, du non vu car trop proche, de l’épidermique (Blood room), vers l’espace, ouvert, infini, d’un macrocosme humain souriant et libéré (Extremities, (soft, soft), 1999), face à ses propres tabous, ses propres représentations sociales, ses propres fantasmes, ses propres habitudes visuelles. L’image n’est plus icône. Passage de la fascination par l’image à la conscience du regard.

Sophie Canillac

Remerciements au service de presse du
Musée d’art Moderne de la ville de Paris

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